„Teatrul s-a modificat odata cu aparitia regiei, ai carei protagonisti, de la Stanislavski si Meyerhold la Artaud si Brecht l-au criticat sau i-au intentat procese violente, pentru a-l ameliora si integra in modernitate”, crede si teatrologul George Banu. El este convins, de asemenea, ca secolul XX a fost secolul reformelor, secol in care „se succed utopiile modurilor de comunicare ce isi raspund, dialogheaza si construiesc impreuna arhitectura unui teatru dorit, chiar daca nu intotdeauna implinit.” Efectele acestor modificari la nivelul creatiei se vad mai bine in anii de dupa, cei de inceput ai secolului XXI, cand regizorul apare, deja, in ochii tuturor ca un batran intelept al scenei care mai poate, insa, din cand in cand, sa stea in scaunul sau si sa contemple roadele propriei revolutii.

Au avut de castigat, deopotriva, spectatorii, actorii, regizorii. S-au facut sacrificii, au avut loc experimente mai mult sau mai putin reusite, s-au conturat „coltii” unei dialectici a regiei de teatru, s-au estompat distantele dintre spatiul scenic si public, publicul a trebuit sa invete sa se implice in actul de creatie, sa isi lase rezervele la intrare si sa paseasca pe scena, totul pentru un secol XXI a teatralitatii dezlantuite.

Regizorul, omul de teatru care pune in  scena un text, nu mai este doar un subordonat al dramaturgului, se desprinde de rigoarea didascaliilor si a structurii unui text dramatic si isi impune propria creativitate, propria prerspectiva asupra unui text sau a unei teme tratate. Ii vin in ajutor si textele ramase in asteptarea unor astfel de initiative, dar marele efort si sacrificiu tine doar de propria vointa, de propria dorinta de schimbare.

„In timp ce, la sfarsitul secolului al XIX-lea, pe scenele Europei triumfa teatrul-divertisment, mari autori, de la Cehov la Ibsen, de la Strindberg la Maeterlinck, i se opun propunand texte noi, derutante, texte in asteptare de... regizor. Din obligatia de a raspunde acestor provocari, regizorul va contesta teatrul epocii si va incepe lupta pentru teatrul de arta. Teatru in cautarea unei dimensiuni scenice si a unei reinoiri radicale, teatru ce isi cauta o forma proprie, capabila sa impuna autonimia scenei prezervand totodata energiile vietii. Forma si viata, aceasta-i alianta pe care, dincolo de diferente, marii regizori au dorit-o si au obtinut-o. Teatrul de arta e orizontul regiei care, de-a lungul secolului XX, a purificat si a reinoit scena, integrandu-o in domeniul artei. Teatrul de arta conduce inevitabil catre arta teatrului, arta in cautarea careia toti marii regizori s-au lansat: teatru democratic si critic, teatru public, teatrul placerilor scenice comunitar impartasite, „teatru de elita pentru toti”, dupa cum spunea Antoine Vitez”,

se precizeaza pe coperta volumului „Teatrul de arta, o traditie moderna”, coordonat de George Banu si aparut in 2010 la Editura Nemira din Bucuresti. 

Ca fasie teritoriala si culturala a Europei, Romania graviteaza in jurul curentelor artistice lansate pe batranul continent si incearca, la randul sau, sa creeze precedente si sa isi impuna vocile regizorale care au ceva de spus la nivel international. In perioada interbelica, in Romania, regizorul devine figura dominanta a vietii teatrale, asa cum se intampla de ceva vreme in alte tari europene, de numele sau legandu-se, aproape in intregime, viziunea asupra unei puneri in scena. 

„Aducerea in discutie a principiilor lui Gordon Craig, a reformelor lui Max Reinhardt, a experientelor lui Tairov si Vahtangov, a teatrului biomecanic a lui Meyerhold, a sistemului lui Stanislavski, a conceptiei lui Jacques Copeau, Gaston Baty, Firmin Gemier, Louis Jouvet si Georges Pitoeff devine un fapt obisnuit”,  

scrie Ileana Berlogea in „Teatrul romanesc in secolul XX”. 

In unele puneri in secena se anima dezbaterile si se extrag acele date proprii teatrului expresionist. Printre regizorii romani care au scris istoria teatrului in aceasta perioada se numara Ion Sahighian, Sica Alexandrescu, Ion Sava. Parcurgand pe repede inainte atmosfera teatrala din Romania secolului XX se poate constata ca, daca inceputul veacului a stat sub semnul lui Alexandru Davila, cea de a doua jumatate sta sub semnul complexului om de teatru, Liviu Ciulei. Dupa Liviu Ciulei, si alti regizori romani au cautat afirmarea internationala, Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu, Vlad Mugur sau Andrei Serban. O contributie la procesul „reteatralizarii” din Romania a avut si Crin Teodorescu care sustine prezenta in punerile in scena a unor elemente ce tin de concret si reusesc sa modereze abstractizarea. La mijlocul deceniului al saptelea, aceasta prima etapa a „reteatralizarii” se incheie, miscarea regizorala romaneasca impunanu-se si pe plan european ca una care respecta marile idei ale artei si realismul. Totusi, de la mijlocul aceluiasi deceniu sapte, se observa o incercare de resurectie a conventiilor scenice, iar noile generatii de regizori simt nevoia sa se evidentieze prin originaliatea viziunii scenice si sa renunte la imaginile teatrale care dau aparenta realitatii. Oamenii de teatru de la noi  il redescopera pe Bertolt Brecht ca autor politic, ii dau lui Shakespeare ce este al lui Shakespeare, se uita cu interes spre clasicii dramaturgiei, dar nu rezista tentatiei noului, modernitatii. 

„Regizorii tineri nu se mai multumesc cu asumarea obligatiei simple de a conspecta teatrul dramatic, ci il raporteaza din nou la realitatea care l-a generat, reconfruntandu-l cu mediul, cautand a depista liniile de forta ale contextului social si istoric”,

precizeaza Valentin Silvestru in „Spectacole in cerneala”.

Schimbul de generatii se face si in teatrul romanesc, lasand loc atat traditiei, cat si „salbaticiei” artistice, indraznelii, altfelului. Daca inainte de 1989 si de Revolutia care a reinstaurat libertatea de exprimare in mediul artistic regizori marcanti s-au dovedit a fi Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Silviu Purcarete, David Esrig, Sanda Manu, Gyorgy arag, Ion Cojar, dupa 1990 Andrei Serban, Vlad Mugur, Catalina Buzoianu, Mihai Manutiu, Victor Ioan Frunza, Tompa Gabor, Alexandru Tocilescu, Alexandru Dabija, Radu Afrim, Claudiu Goga, Felix Alexa, Bocsardi Laszlo par sa isi doreasca schimbarea de perspectiva mai mult ca orice si stiu si cum sa o faca, astfel incat sa aiba un cuvant de spus si la nivel european, sa fie invitati la festivaluri internationale, sa creeze un limbaj scenic usor recognoscibil.

Extragadu-l din aceasta enumerare pe Radu Afrim si studiindu-i parcursul in lumea teatrului si a regiei de teatru de la noi, nu ii putem neglija importanta, ba chiar unicitatea si ineditul in peisajul artistic autohton. Radu Afrim monteaza mult, este o prezenta vie in peisajul teatral romanesc, iar discursul sau regizoral poate da nastere la un adevarat dictionar de expresii si imagini scenice. Tocmai de aceea, analiza evolutiei sale in context national si european este una care se justifica. 

Cu influente wilsoniene (Robert Wilson), vizibile in special in importanta acordata luminii scenice si tehnicii fragmentarii situatiilor dramatice, de formatie filolog, Radu Afrim isi alcatuieste singur dramatizarile, chiar daca in multe din spectacolele sale porneste de la un text dramaturgic bine cunoscut de catre public. El foloseste acest text doar ca suport pentru o rescriere scenica personala in care trebuie sa prinzi firul narativ initial, dar, in acelasi timp, sa ii descifrezi propriile metafore si expresii ale limbajului regizoral, se foloseste mult de naratiunile secundare, iesind din povestea initiala si trimitand la alte teme de discutie. Acest joc al sau cu naratiunea primara si cu cele secundare il face incadrabil intr-un intertextualism pur si ii usueaza pendularea intre realitate si fictiune, intre atunci si acum. Afrim insusi marturisea, definindu-si stilul: „Sunt agresiv vizual, sunt agresiv din toate punctele de vedere, pentru ca in secolul nostru numai asa merge.” 

Montarile lui Radu Afrim, chiar daca socheaza prin aceasta violenta, nu raman numai la nivelul „prea multului”, exploreaza cu sensibilitate si lirism omul cu tot ce are mai urat si mai frumos in el. 

Lumea regizorului Radu Afrim este o lume-puzzle, o lume pe care el o desface in miile de bucati care o compun, cu fiecare spectacol pe care alege sa il regizeze. Iar spectatorii, nu se vor simti nici o clipa pasivi in aceasta lume, pentru ca li se atribuie un rol precis, acela de a recompune puzzle-ul, niciodata acelasi, desi unele bucati se repeta.

Procesul de reconstituire a afrimlumii nu este unul la indemana oricui si necesita minte deschisa, gust pentru postmodernism, imaginatie, umor si multa atentie la detalii. Detaliul este, de altfel, prietenul cel mai bun al lui Radu Afrim, unic prin stilul pe care alege sa il imprime prin discursul sau regizoral unor texte din dramaturgia nationala sau internationala. Decorurile, muzica, miscarea scenica, jocul actorilor din spectacolele sale te vor urmari, te vor indemna la visare, la atatarea propriei nebunii.

De la adaptarea unor texte dramatice, la aducerea publicului pe scena sau chiar la mutarea scenei in zona de confort a spectatorilor, de la minimalism la exces de mijloace de exprimare, de la teatrul sarac la teatrul luxuriant, dicursul regizoral actual a acumulat expresii care ii scriu istoria. In ani in care tehonologia poate fi pe cat de utila, pe atat de inselatoare, regizorul, fie el din Romania sau din oricare tara europeana cu traditie teatrala, a pornit de la o nevoie personala de a-si exprima creativitatea si a sfarsit, fie subjugat de tehnicile multimedia sau de manierism, fie in pielea cautatorului neobosit, dornic de a invata si de a crea noi expresii ale discursului regizoral.

Sunt de analizat incercarile regizorului de a se desprinde de textul dramatic si de a-l rescrie in limbaj propriu in punerile in scena, de a trece prin istorie, de a lupta cu vremurile si de a tine pasul cu ele, de a blama prejudecati, de a trece de la diverstisment la meditatie profunda si chiar la “chirurgie” pe creier pentru indepartarea unor tumori provocate de stereotipiile in exces, de a infrumuseta si a imbogati o arta in continua trasformare, de a se adanci intr-un autism scenic sau, dimpotriva, de a face din scena un spatiu al limbajului universal. Modul in care se contureaza discursul regizoral in Europa si in Romania, ce presupune un astfel de discurs, intensitatea la care incep sa se auda vocile regizorale in spatiul cultural european si autohton, in special dupa finalul anilor ’90 si inceput de secol XXI sunt puncte esentiale in paginile acestui demers. De la Konstantin Stanislavki la Giorgio Stehler, de la Jacques Copeau si Louis Jouvet la Liviu Ciulei si Lucian Pintilie, de la Gordon Craig si Otomar Krejca la Patrice Chereau si Luc Bondy, scena a trecut prin tot felul de revolutii artistice si ideologice, mai intai personale si apoi generalizate, din nevoia de a scrie o gramatica a scenei care sa corespunda tipului de discurs regizoral abordat. 

Intrucat nici un demers teoretic nu trebuie sa se instraineze de partea sa practica, iar un anumit fenomen, de orice natura ar fi acesta, nu poate fi detasat de ceea ce a gasit lasat de predecesori, de ceea ce si-a propus, de sursele de inspiratie si de rezultatele efective, nici acesta nu va evita aspectele care tin de inceputurile regiei de teatru, de pionerii sai, de contextul social-politic in care artistii adusi in discutie aici au ales sa se desfasoare. In secolele XX si XXI, de la raboaie mondiale la cele cu sine, de la reconstruirea memoriei personale la reconstruirea celei colective, de la traumele individuale la cele ale semenilor, discursul regizoral isi cauta sursele de inspiratie si nu se mai multumeste cu semintele dramaturgiei care isi arata roadele pe scena.

sursa foto1: pixabay.com // sursa foto2: revuejeu.org